[AD]: Me gustaría comenzar preguntándoles si, ustedes como músicos, sienten que existe alguna correlación entre la música que desarrollan, con la arquitectura como definición. Y en qué parte de la cadena compositiva encuentran aquella similitud.

[JP]: Es atractivo que nos pongas en la categoría músicos, yo no me atrevería todavía a tal altitud. Efectivamente, entramos más por un tema que tiene vínculo con la arquitectura, que desde la música. Se da esta inquietud por, por un lado, ver cómo uno puede manifestarse en el espacio, y ahí el sonido se instrumentaliza también, y al mismo tiempo, cómo uno puede insertar temas espaciales en la música, o en el sonido. Esos son referentes que van y vienen, y creo que es un poco lo que nos reúne en este marco de ser una Facultad de Arquitectura, Diseño y Construcción, pero donde tenemos esta inquietud multidisciplinar, y donde nuestros orígenes disciplinares se ponen en servicio de otras inquietudes intelectuales que tenemos. Entonces, va por ambos lados. Un lado más conceptual, hasta podríamos llegar a un mensaje político, y otro más práctico, incluso pragmático de, ver relaciones en una estructura que puede ser musical, como una estructura que puede ser de arquitectura. Es una exploración y todavía está abierta. Yo por lo menos no tendría una definición cerrada.

[MK]: La idea de componer tiene muchos términos parecidos entre música y arquitectura, y probablemente otras artes. Cuando uno habla de la altitud, de la armonía, la simetría, la asimetría, uno podría decir que hay un lenguaje similar. Existe un lenguaje correlativo. Y eso, como decía Juan Pablo, uno lo puede entender desde distintos puntos de vista. Por ejemplo, cuando uno ve corrientes del mundo del arte que tienen correlación en música, arquitectura, pintura u otras artes, como en el barroco, por ejemplo, donde existe una relación compositiva, siempre tiene que ver con el contexto social y espacial en el que estamos parados. Ahí hay una sociedad de elite cerrada en un pensamiento, en una clase de filosofía que se transmite a cánones compositivos de arquitectura y música. Y es muy particular en ese tiempo donde sí podía existir ese tipo de contexto social. Al día de hoy, es mucho más difícil, dado que el contexto está mucho más diverso, y el mundo global finalmente ha generado que millones de corrientes se mezclen. Entonces ya no podemos identificar esos momentos de la historia del arte donde puedes establecer una línea corrida entre arquitectura, música y pintura, por ejemplo. Sin embargo, la idea de que puedan haber correlaciones a nivel compositivo se mantiene. Uno podría llegar a entender que existe, a nivel de pensamiento abstracto básicamente, una correlación. No sé si puedo indagar más y citar al caso ejemplar. Creo que todos vamos a hablar de Iannis Xenakis, que es un ingeniero, arquitecto, músico, matemático…

[JP]: Lo clasificaron arquitecto utopista.

[MK]: Arquitecto utopista.

[JP]: Que es un muy buen término para los tiempos que corren. Es curiosa la relación de los referentes cuando uno plantea el vínculo entre arquitectura y música, o sonido y espacio. Porque, si bien, hay otras líneas dentro de la disciplina de la arquitectura que son bien claras, como la más pictórica de De Stijl, con Theo van Doesburg, Mondrian y la modernidad, que están conectados, y te lo pasan en primer año, todo tiene que ver con cómo te pasan, efectivamente, a personajes como Iannis Xenakis. Como una pieza de apostrofe por ahí, siendo que tiene una relevancia fundamental. Xenakis, incluso en cómo componía sus temas, tenía que recurrir a tecnologías que no existían. Había unos jóvenes informáticos que trabajan las secuencias lumínicas de sus instalaciones como los polytopos, que dan pie también a todo el desarrollo tecnológico que hubo después, o la música electrónica. Entonces, era un visionario que ya tenía esto. Puedo citar a otros, por su puesto, pero me llamaba mucho la atención que no lo viéramos más en profundidad. Y ahí surge la pregunta de por qué no tenemos, o no tuvimos por lo menos, acceso a esa línea, a parte de quedarse unos quince minutos más en la biblioteca y encontrar ese libro y descubrir lo llamativo que era esa fuente, que era incluso más llamativo que lo que uno estaba viendo como cultura general en el momento.

[AD]: ¿De dónde recogen ustedes esos sonidos que desarrollan en las grabaciones? Por tu parte JP con “Urbanistas Planetarios”, la electrónica, esas facetas quizás a lo Cabaret Voltaire, Electrodomésticos…¿Hay una predisposición a desarrollar el sonido, en tu caso, o en el caso de Mathias con “Dúo Trópico”, o en el caso de José con “Sonora Guantánamo”? ¿Existe una predisposición de decir: —Sabes, yo voy a enfocar mi música a esa línea de investigación sonora — O es más bien una manifestación espontánea que va resultando en la medida en que van ejecutando los instrumentos? ¿Cómo llegan a decir: —Éste es un momento musical que queremos volver a reproducir y plasmar?

[JP]: En mi caso particular, y con “Urbanistas Planetarios”, creo que tengo la influencia de los que están presentes acá. El primer trabajo o acercamiento de retomar esta idea, justamente haciendo alusión a Xenakis, fue con José Luis, con el Cole, con “Zoomthors”. Que era un juego de palabras, entre un personaje emblemático de la arquitectura que es Peter Zumthor, y mezclar zoom, etcétera. Fue de las primeras instalaciones que hicimos. Después, “Urbanistas Planetarios” nace de un concepto de la teoría urbana, que fueron los primeros experimentos con Mathias. Y después, se incorpora Macarena Atria, que es periodista, y Julio Suárez (arquitecto), con otras entradas y con otras ambiciones, donde ha sido más experimental. Lo curioso, es que a media que el camino ha ido avanzando, recurrimos a las influencias que mencionas, porque son un lugar común donde podemos entendernos. Y también hubo una decisión potente, que fue tratar de reproducir ciertas partes, o ciertas bases en continuidad. Más cercano a una canción, podríamos decir, que no era un acercamiento que teníamos originalmente. Entonces, en ese caso sí se dio. Pero no la canción con la estructura de coro o estrofa, si no con el mensaje, que en este caso aporta Macarena. Yo creo que ahí hubo, por un lado, unas influencias, y al mismo tiempo una articulación con otras características.

[AD]: Entonces, estar referenciando bandas que ya desarrollaron sonidos parecidos, es casi como una casualidad.

[JP]: Hay temas que son explícitos, o nosotros creíamos que era explícitos pero no todo el mundo entendió, como en “Yo también lo quería”, que es la versión femenina del track de Electrodomésticos de “Yo también la quería”. Y eso se dio por el texto. Había una base predeterminada, pero el texto tenía una influencia muy fuerte, cosa que no había pasado con las otras iniciativas. Entonces, ahí sí hubo una articulación de la influencia del texto sobre los sonidos, que eran más libres y experimentales. En otros casos no hay texto, ahí queda pendiente. También está la influencia de otras personas que hemos visto en conjunto, como Martin Gubbins, y también lo que hemos visto con tu trabajo en Dimensión 11 y A Full Cosmic Sound. Ha sido toda una nutrición.

[JA]: A mi me pasa una cosa, y respondiendo la primera pregunta, yo me desmarco completamente de cualquier idea asociada a hacer música. Porque desde mi punto de vista, me parece —es muy personal esto—, como una falta de respeto. Tengo cero educación musical, salvo la que logré en el colegio. Entonces, creo que, haciendo alusión a las referencias, hay una escena que tiene que ver con la poesía sonora en Chile hoy. Hace tiempo he venido defendiendo la idea de que, probablemente, la poesía en Chile ha sido una rama súper destacada, y creo que son los poetas sonoros hoy, los que llevan esa vanguardia que en algún momento la tuvo Huidobro, Enrique Lihn… Esa es la escena que a mi, y creo que a varios de los que estamos acá, nos ha permitido mirar un proceso creativo más asociado a sonidos que a la música. Ahí es donde aparece Martin (Gubbins), Felipe Cussen, Carlos Soto (de “Sonora Guantánamo”), que tomando distancia a ratos de las máquinas, es probablemente el que hace un trabajo más asociado netamente a la poesía. Y por mi lado, me parece una referencia, porque a mi me cuesta la poesía tradicional, y cuando accedo a ella a través de lo sonoro, me llega de manera más…como que me transmite otra energía. Entonces, probablemente, ahí hay aspectos de mayor relación o vinculación asociados a los proyectos en los cuales he participado.

[AD]: Pero muchos de los artistas que uno puede referenciar, parten de la premisa que son no músicos, y autodidactas. De alguna forma, lo que estamos haciendo nosotros musicalmente ahora, es algo que ya se exploró, y seguramente si nosotros no lo hubiésemos escuchado, o si no hubiésemos sabido que existen estos referentes, nunca hubiésemos llegado a representar los sonidos que grabamos en este estudio.

[MK]: Claro, yo entiendo que hay una referencia local y también una internacional, y concuerdo con Cole que tratar de pretender llamarse músico es una cosa absurda. O sea, no creo que estemos en ese lugar. Pero sí venimos de un lugar de personas que experimentamos con la música, y con los sonidos.

[JP]: Y el espacio.

[MK]: Es como, por ejemplo… no sé. En la arquitectura uno va a estudiar, y sales con el título, y te crees arquitecto. Pero en general, en la mayoría de las disciplinas artísticas, tu estudias artes pero no te declaras artista hasta que en el fondo tienes un cuerpo de trabajo más o menos importante.

[AD]: Y en ese sentido ¿qué pasa con el artesano? ¿Por qué un artesano es capaz de definirse como artesano?

[MK]: Pero cuando ya tiene un cuerpo de años de trabajo. Tienes que tener oficio. Todo eso tiene que ver con el oficio. Para retomar lo que hemos estado hablando, creo que hay momentos importantes en la historia de la música, como el minuto en que entran las grabaciones, los registros sonoros, y aparecen personajes que son músicos de formación, como Pierre Schaeffer en Francia, que toma pedazos de cinta, los corta, y arma una composición que él llama, una composición musical. La pone a la luz y dice: —Esto es música—. Y tú lo escuchas, y está hecho con puros sonidos de locomotora. Es la primera grabación emblemática de Pierre Schaeffer de este tipo de música concreta. Eso igual marca un cambio en la historia de la música, y genera un quiebre en que, personas que no eran músicos, empezaron fácilmente a mezclar sonidos, a trabajar con eso. El venía desde un mundo compositivo, y efectivamente, construye una partitura para hacer lo que hace. Mucha gente después se vio en la libertad de poder hacer eso. Creo que ahí hay algo interesante. Cómo el concepto de lo que es música se empieza a confundir con lo que uno entiende por sonidos, y los sonidos entran al reino de la música, y ahí hay todo un campo. Para mí, por ejemplo, a nivel compositivo con “Dúo Trópico”, muchas de las obras que hicimos tienen que ver con experimentación material, con tomar distintos tipos de sonidos, texturas…tal cual como uno lo haría pensando en una obra de arquitectura a nivel más espacial. Empiezas a trabajar con materiales, los vinculas entre si, y ves qué pasa con esa amalgama.

[JA]: ¿Cómo un collage?

[MK]: Finalmente aparece esa posibilidad del collage, y creo que eso igual es un momento musical interesante. Con “Dúo Trópico” tenemos otra obra que es “Endogamia”, que está hecha en el MAC. Ahí hay otra experimentación que tiene que ver con, por ejemplo, tomar el sonido ambiente y reproducirlo hasta que se genere el efecto de feedback, o de acople. La retroalimentación. Y en el fondo, es la idea de que el mismo sonido ambiente de un lugar, tú lo puedas reproducir hasta hacerlo crecer, y ese mismo sonido adquiera un carácter en el espacio, que termina haciendo vibrar ese espacio en sí mismo. Esa era una experimentación ligada directamente a entender si, con el mismo sonido de un lugar, podías construir una composición musical.

[JA]: El comentario que haces está muy marcado por una conversación que en algún momento tuve con el Toto Álvarez, ex guitarrista de “La Floripondio”, de la primera Floripondio. El tipo hace alusión, de manera despectiva a cierta psicodelia santiaguina, que en otros lados es llamada “cuicodelia”…

[AD]: Ese nombre lo pusimos nosotros…

[JA]: Pero bueno, es interesante, porque el tipo llega y me dice: —No, pero si esos son puros melómanos haciendo música —. Y yo ahí dije: —Chuta, a ya—. Esta es la misma discusión que tenemos en arquitectura, probablemente, pero llevada a la música. Y qué tiene de trasfondo esto. Que el Toto es un tipo que tiene un proyecto con “Ñaca Ñaca”, donde hay full improvisación, pero una improvisación desde la música. El tema, es cómo interpretamos a los no músicos. Cómo los no músicos leemos algo, y cómo los músicos leen eso mismo. Yo entiendo lo que dice Mathias, y estoy en esa línea, pero de todas maneras creo que hay una diferencia en como cada sujeto interpreta algo. Cuando tú tienes las herramientas teóricas de la música, tú puedes leer algo y además puedes trabajar en otros niveles.

[AD]: Pero de lo que me doy cuenta, además, es que en el cassette, o en las grabaciones, hay más música que no música. Hay más espacios sonoros y armonías, que desconstrucción. Y eso viene dado de personas que nos estamos declarando como no músicos. Entonces ahí, hay una disparidad de […]
[JP]: Entre discurso y […]
[AD]: Claro, entre discurso, porque yo esperaría que […]
[JA]: Buscamos hacer otra cosa, claro.

[AD]: Yo esperaría que un no músico tocara casi de manera aleatoria. Y eso por lo menos en el lado nuestro no lo percibo. Por el lado de Toto Álvarez, tampoco creo que él desarrolle algo intuitivo o aleatorio, porque para improvisar, tú quieras o no, necesitas moverte dentro de algunos parámetros de notas musicales. Por el más mínimo conocimiento que uno tenga, sabe que uno puede moverse en el Do, en el Re, o en el Mi. Tomas nociones básicas. Entonces, no creo que Toto Álvarez vaya y presione a lo loco: —Pum, pum, pum — y haga una composición, porque si no, no suena, suena cualquier cosa. Es cosa de que nosotros nos juntemos un día a “jamear”, y cada uno toque lo que quiera. Te apuesto que al minuto vas a estar aburrido, porque no va a haber una armonía, no va a haber un factor común.

[MK]: Yo creo que es bien interesante lo que pasa con personajes como John Cage, que empieza a experimentar con formas de componer, y empieza, por ejemplo, a ocupar el “I Ching” como un método matemático para hacer sus composiciones. Y otras maneras, como escritos, donde va con cronómetro, describiendo todas las acciones en el espacio. Él también empezó a mezclar sonidos y acciones. Acciones del tipo performático, más del mundo del teatro. Llevándolo a nuestro mundo de composición, en arquitectura, la planimetría, el dibujo planimétrico, tendría el símil en el mundo de la música con el pentagrama. John Cage puede ser muy alabado o criticado, pero nadie va negar que el tipo era músico. Quizás algunos lo puedan cuestionar, todo es cuestionable, pero el tipo era músico. Su rollo fue experimentar con otras maneras de componer, justamente. Y en arquitectura también existe. Es más difícil de ver quizás, pero no sé… Ahí está el caso directo, vuelvo, de Iannis Xenakis, que agarra la partitura de “Metástasis”, que está hecha con una fórmula matemática, aleatoria, con una cierta proporción, que después está traspasada a esta fachada de Le Corbusier de […]
[JA]: Pabellón Philips.

[MK]: No, el de La Tourette, el monasterio, donde agarra una composición y hace un traspaso. Ahí, finalmente, hay un plano de construcción, pero los dibujos de Xenakis eran fórmulas matemáticas en un inicio.

[JP]: Que se combinan con el derivado de la “Sección Aurea” de Le Corbusier, que era “El Modulor”. Y efectivamente la división de ventanas y proposiciones de La Tourette tiene esa composición geométrica.

[AD]: Yo veo también, que hay mucho de relativismo en cuanto a la composición. Porque hay músicos, por ejemplo, tengo el caso de un amigo, Mauricio Dodds, que no es músico, pero para mí es un excelente ejecutante del instrumento. Y es tan bueno que le cuesta demasiado deconstruir. Le cuesta demasiado llegar al minimalismo, al tocar dos notas, porque su destreza […]
[JP]: Lo traiciona.

[AD]: Lo traiciona. Entonces yo, que hace diez años, ya de viejo me puse a tocar música, tocaba dos notas. Y él me decía que en algún momento le encantaría interpretar lo que yo hago porque es muy básico y mínimo, y suena bien. Entonces, por eso creo que al final todo es relativo. Categorizarse como músico, o no músico, o arquitecto, o no arquitecto, te lo da, en definitiva, una certificación, un cartón. Alguien que te diga: —Sabes que loco […]
[JP]: Es un reconocimiento.

[AD]: —Usted es músico, usted es arquitecto—. Pero hay gente, en años anteriores, que no necesitaba un cartón. No necesitaba a alguien que le dijera: — Tú eres arquitecto, tú eres músico, tú eres doctor…— Si no que eso so te lo imponía el medio. El medio te decía: —Tú eres .

[JP]: Y sin ir más lejos, Xenakis y Le Corbusier tampoco tenían un cartón. Efectivamente, y para trascender la discusión del auto definirse, creo que sí hay un plano común que nos reúne, creo que sí hay una “Cuicopsicodelia”. ¿Cómo se llamaba?

[AD]: La “Cuicodelia”

[JP]: Eso,“Cuicodelia”. Hay una “Cuico tortura” también. “Cuicotortura”, no, salió mal eso. Pero hay una “Cuicoarquitectura” a la cual nosotros también estamos escapando como arquitectos. A esta encerrona que se hizo a la disciplina, de hacer solamente casas para la clase alta, etcétera. Nosotros tenemos inquietudes, que son las repercusiones espaciales y sociales, y queremos participar de eso, y manifestarnos. Creo que ahí, desde esa inquietud, es que tenemos distintas bajadas. Y ahí llegamos a las herramientas. Las herramientas, la tecnología que uno tiene a disposición hoy, incluyendo este propio estudio de grabación, hasta los distintos instrumentos, con bases, con posibilidades de samplear, etcétera, te permiten poder llegar a un resultado. Y, una especie de sensibilidad, o conocimiento básico de ciertos aspecto musicales. En lo técnico, yo diría que siempre tocamos como base la misma nota. Con “Urbanistas Planetarios” tenemos un chiste interno, que es que somos una banda tributo de ZZ Top que salió mal.

[AD]: Capturas mundiales de la nota pegada.

[MK]: La nota pegada.

[AD]: Pero en ese sentido, podemos responder la pregunta inicial. Que realmente existe una correlación entre la composición musical, y la composición arquitectónica. Porque, además, por ejemplo, si ustedes quieren desarrollar el minimalismo, lo podrían hacer igualmente en la arquitectura, así como en la música. En las grabaciones existe mucho de ese minimalismo, de desarrollar pocas notas, sonidos tribales. ¿No sienten, también, que sea algo que viene desde la genética? Como de población, Chile, Mapuche. Porque, no es menor que todas las grabaciones, probablemente el 85%, ean composiciones electrónicas, monocorde.

[MK]: O pentatónicas

[AD]: Entonces, me hace recordar mucho —no es el caso—, pero la Violeta Parra… La Violeta Parra era todo el tiempo una nota: —Tun, tun—. Y si tú lo correlacionas con el Krautrock, es una nota. Todo es una nota, una nota, una nota, una nota. Y ahí entramos a otros temas, a otros factores. Leía un artículo sobre Leo Fender, que tampoco era músico, y su relación con el sonido California. Ese sonido que uno lo encuentra, también, por ejemplo, en el Pacífico, en el Perú. Sonidos que después, si cruzas para el frente, en Tailandia, en Asia, son sonidos como muy hawaianos.

[JP]: Más agudos.

[MK]: Eso nos lleva al otro lugar de donde hablar. Y es, si existe una correlación entre territorio, o espacio social, y las corrientes musicales. Que también es un tema que a nosotros nos interesa, aunque no vaya directamente en el sentido de la composición del cassette. Quizás, podría tener algo que ver con lo que dices tú, solo que ya es muy difícil de leer. En casos más primitivos, es verdad que uno puede identificar que el territorio y el tipo de espacio en el que habitas, tiene que ver con el tipo de música que surge, y eso me recuerda un artículo. No me acuerdo el nombre del arquitecto que lo escribía, pero decía que la arquitectura de Robert Moses, en Estados Unidos, a nivel de vivienda social afroamericana, construyó las bases de lo que es el Hip Hop. Gracias a esos proyectos de hacinamiento extremo que construyeron en ese tiempo en Estados Unidos. Robert Moses, construyó una serie de proyectos urbanos, y este tipo establecía una relación entre el Hip Hop y eso. Porque, finalmente, el Hip Hop venía cargado de una crítica social asociada a esos espacios de alto roce, donde estaban todos hacinados y segregados.

[JP]: Combinados con una cultura afroamericana. O sea, el Hip Hop sí es el predicador, es el mensaje, es casi esa cosa como de mantra donde el discurso toma una predominancia notable, a diferencia de lo que fue la experimentación del Jazz anterior, donde eran casi instrumentales.

[AD]: Porque si uno piensa, y correlaciona, a lo mejor la música electrónica que nace en Detroit, es muy distinta a la música electrónica que nace en Alemania, por ejemplo.

[MK]: O el House de Chicago.

[AD]: Claro, son distintos. Hay un factor común, pero también creo que está dado porque a algunas razas —por decirlo así —, les sale de manera más natural el sonido. Y creo que a nosotros, como chilenos, nos sale también súper natural esa cosa monocorde que existe en el cassette.

[JP]: Vinculado a una rítmica, como decía el Cole, de un contexto de estructura poética. Debe ser una combinación, más que un tema racial. Probablemente, si hiciéramos un test de ADN a todos los que hemos mencionado, exista una combinación, pero debe haber esta circunstancia, de que si es que estás en California, tu espacio va a ser el garaje, el patio trasero, el backyard. Si estás en Detroit, van a ser edificios abandonados. Y así nos vamos por todos lados. Sin olvidar el Krautrock de la Alemania de post guerra. Gente que tuvo que revisar su cultura completamente y “empezar de cero”, porque tampoco querían asimilar una cultura ajena. Entonces, creo que nosotros también tenemos la influencia de un contexto social y político que estamos viviendo. Creo que las exploraciones que hemos podido tomar responden también a eso, y es algo que viene combinado con estas afinidades que tú mencionas, y que todavía no hemos tenido la oportunidad de verlas con más distancia y analizarlas un poco más cuidadosamente.

[JA]: Hemos hablado de esa relación entre el proyecto y el territorio, pero hay un aspecto tecnológico que no es menor. Asistimos a una época en donde tenemos a disposición una serie de tecnologías.

[AD]: Y simuladores.

[JA]: Que llegan múltiples versiones y que nos permite hacer lo que para otro era casi imposible. Entonces, ese factor, sumado a los anteriores, hace que lo que estamos viendo, probablemente, tiene algunas relaciones. Pero si tú ves la música que recién hablaba Mathias, o Juan Pablo, probablemente es una música que nace con la Roland.

[JP]: TR-8

[JA]: TR-8, claro, con la TR 808. Y que hoy día aparecen nuevas versiones, más pequeñas, donde la gente tiene más acceso, y empiezan a aparecer asociadas a nueva música. Como el Trap. Entonces, hay un factor tecnología y acceso a la tecnología. Desde tu computador, ya eres tu estudio, eres toda una orquesta.

[AD]: Claro, porque yo, inclusive, para haber podido desarrollar lo que hago en un ambiente anterior, hubiese necesitado un sintetizador así.

[JP]: Del porte de la sala.

[AD]: Claro.

[JP]: Para mí hay inmediatamente una respuesta complementaria que está en todos los que estamos acá. De ingeniería inversa. Mathias, construye sus instrumentos. Incluso, ha hecho trabajos con estudiantes para elaborar distintos instrumentos, que a la vez le suman sensores. El Cole, hace percusiones con objetos que, gracias a la capacidad de poder registrarlos y combinarlos con la tecnología que menciona, lo puede constituir como un todo. También tú (a ÁD) tienes elementos, que son casi tecnología obsoleta, o teclados que puedes encontrar en una feria, por decir algo, y los incorporas a temas que trabajas en un computador. Entonces, ahí vuelve un poco lo que tú dices, a una posibilidad tecnológica, o acceso a lo tecnológico. Pero al mismo tiempo, brota esta otra necesidad, de combinarlo con otros elementos, quizás más análogos u obsoletos, para poder llegar a los espacios-sonidos que nos parecen motivantes de explorar. Entonces, es un debate que tiene una riqueza de lo mismo que estabas planteando desde un principio.

[MK]: Para mi hay un cuestionamiento inicial, que es pensar si en una Facultad de Arquitectura, Diseño y Construcción, puedes plantear la idea de componer sonoramente. Para no decir musicalmente, porque musicalmente me parece más difícil todavía. Pero por lo menos trabajar con sonido. Esa para mi es una pregunta de fondo, en torno a toda esta conversación. Y no sé si tienen una respuesta clara, pero creo que todos tenemos ciertas percepciones de hacia dónde va […]
[JP]: Ahí hay un concurso de circunstancias bien interesantes. Porque tanto Álvaro, que trabaja en la universidad, ya había hecho una serie de invitaciones a ciertos actores dentro de la escena musical para que se manifestaran en el patio. Como una apropiación.

[AD]: Un acto cívico.

[JP]: Claro, un acto cívico de esta plaza interna que tenemos en la universidad. Donde si hay reggaetón y completos para vender, no hay ningún problema. Pero si está, esta otra manifestación, alguien sale a decir: —Hay mucho ruido, por favor apaguen eso —. Y por otro lado, está el antecedente de cuando tú Mathias, empezaste a trabajar en el ciclo “Desfase”, que sienta las bases para el Festival Santiago Sonido Cuerpo y Espacio, u otro nombre que evolucione ahí. O sea, está esa inquietud. Entonces, existen las circunstancias de las personas que se encuentran acá, el contexto que hablamos antes, y al mismo tiempo la posibilidad de tener un espacio institucional que nos ha permitido tener una experiencia. Incluyéndolo pedagógicamente, donde los estudiantes también son participes, a diferencia de lo que nosotros tuvimos en nuestra formación. La pregunta está abierta, pero al mismo tiempo, ya hay unos primeros pasos concretos que podríamos verificar. Decir: —Aquí primero hubo esto, después hubo esto otro…— Y, eventualmente, nos podríamos incluso arriesgar a decir: —Hay unos primeros resultados –. Incluyendo una lectura crítica de qué tan trascendente es esto, qué tan espacio es. Ya dijimos qué tan música.

[MK]: Sí, porque para mí es interesante que haya una crítica detrás de esto. Que no la tengo que decir yo, la puede decir cualquiera. Y es si puede haber un vínculo entre una escuela de arquitectura y la idea de trabajar con sonido. No con el diseño acústico propiamente tal. Me ha tocado conversar con muchos arquitectos que, realmente, te plantean la postura de que no, de que no es campo de la arquitectura meterse a trabajar con el sonido. Que ahí tú ya te estás yendo hacia los estudios sonoros. Quizás, esto es una discusión más grande, porque te lleva al lugar de quién define los campos disciplinares.

[JP]: Absolutamente.

[MK]: Y en qué parte tu puedes traspasar esos campos disciplinares. Para mi gusto, Iannis Xenakis y Bernhard Leitner, otro arquitecto que trabajaba con sonido, han explorado ese posible lugar. Y no desde el diseño acústico propiamente tal.

[AD]: Pero esa manifestación de Xenakis, por ejemplo. Nacerá de él pensando como arquitecto, como una persona que está alejada de la arquitectura y quiere desarrollar sonidos, o serán posturas de Xenakis totalmente en paralelo.

[JP]: Está intencionado y lo declara fuertemente. Es una antesala a cuestionar las disciplinas, y creo que en todos los ejemplos que hemos dado, coinciden, que son personas que no tienen una formación tradicional académicamente. La mayoría ha movido estas barreras, y lo han hecho de forma rigurosa, porque han dejado un legado que tú puedes leer de vuelta, y son los que hemos integrado a la academia. Pero es algo reciente. Por qué brota de nuevo esta inquietud, por qué se evoluciona a esto, por qué no tenemos una claridad de clasificaciones, es una pregunta valida. Ahí está el llamado abierto, que justifica el hecho que hagamos un esfuerzo para hacer este festival que mencionábamos antes. Porque hubo un ciclo donde se preguntaba sobre eso, y hubo distinto invitados, y hay una antítesis. Hay gente que participa de proyectos interesantes que han dicho: —Yo hago arquitectura, lo hago en tal horario y hago mi tema sonido, o música, en otro horario—. Aunque tu reconoces, inmediatamente, que este personaje tiene algún tipo de entrenamiento espacial. Puede ser por influencias. Los Pink Floyd, Roger Waters y compañía, al principio, eran arquitectos, y ellos hacían diagramas de arquitectos —decía Gilmour—, para poder organizar sus primeros experimentos.

[JA]: Sobre eso, creo que la palabra diagrama ahí, habla de una cosa bien interesante. Porque hay músicos que se han replanteado el sistema de notación. Diagramas que, de alguna manera, requieren de un nuevo sistema de notación para representar esos nuevos sonidos, probar esos nuevos cruces. También está esa noción. Estaba pensando que históricamente, la disciplina más asociada a la arquitectura ha sido el arte. Que el arquitecto, si no sabe de arte y conoce la historia del siglo XX, qué está haciendo en arquitectura, porque va a tener un rigor estético acotado. Entonces, lo que nos aúna a nosotros, es que hay una inquietud. No creemos que la cosa se acaba en la arquitectura solamente, y estamos constantemente saliendo de la disciplina, haciendo cruce. Ahí es donde todas estas situaciones se mezclan. Creo que es difícil decir: —Oye, bueno, y cuánto de arquitectura y espacio —. Ese es el ámbito mucho más híbrido de entrar y salir, de traer cosas, probarlas. Ahí está esa noción reflejada.

[AD]: Yo había dicho lo anterior respecto a si Xenakis habrá desarrollado su obra pensada desde la arquitectura, para responder a la pregunta inicial. Ustedes, cuando pensaron en las piezas que iban a desarrollar acá, en los estudios, ¿lo pensaron desde la arquitectura? O lo pensaron netamente desde el no músico, o del músico. ¿Tiene alguna relación, lo que desarrollaron ustedes para el cassette, con la arquitectura?

[MK]: Con el espacio para ser un poco más amplio.

[AD]: Claro, que en el rol de arquitecto, piensas y dices: —Sabes, voy a desarrollar esta pieza, porque significa para mí un desarrollo disciplinar en torno a la arquitectura, pero lo estoy llevando a la música.

[MK]: En mi caso hay un tema —que ya lo mencioné en realidad—, que fue la composición que hice en el MAC. O lo que hicimos acá con los alumnos en la azotea. Que son proyectos pensados a nivel espacial, están muy enfocados, y son de performance e instalación, ya vienen con el cruce hecho.

[JA]: Cool

[MK]: Eso sería muy directo, versus otras veces que he hecho proyectos que son más de composición en estudio, por así decirlo. Y ahí, en realidad, yo diría que la cercanía con la disciplina se vuelve más difusa. Solamente lo podría establecer con la idea de que se construyen como pasajes sonoros que tienen ciertas espacialidades. Sería el único punto donde yo podría hacer […]
[AD]: Punto común con la […]
[MK]: En ese tipo de composiciones más en estudio, hay millones de micro links a ciertas ideas espaciales. Pero no está trabajado directamente así, como: —Sí, voy a generar un proyecto que mezcla sonido y espacio.

[JP]: Tengo el mismo precepto que anuncia Mathias. Lo que pude haber hecho antes, como en el mismo ciclo “Desfase”, fue intencionadamente una intervención espacial que hacía un guiño al polytopo, y la idea de producir música con micrófonos que retomaban los silencios. Mathias me ayudo también. Era una cocreación con los espectadores, o participantes, que ya no era la relación entre aquel que presenta el performance y los otros que pasivamente observan. La idea era cruzar un poco ese tema. En el caso de “Urbanistas Planetarios”, la noción lleva a imaginarios, porque pones dos palabras juntas que te lleva a temas, quizás es un subtexto. Para mí, obviamente, es una influencia de la teoría urbana, y una posición política, y un metro marxismo declarado. Pero para otros participantes del proyecto, para nada. Habla de temas cósmicos, incluso metafísicos. Es como, entender que en el fondo podemos —gracias a este experimento — alejarnos de nuestro contexto cotidiano, e imaginarnos que somos de un vacío infinito, gigante, los únicos seres que existen. Somos la excepción, como decía Žižek, a la regla. La única cuota de vida consciente, y más allá no hay nada. Llevar a ese plano la conversación, o la manifestación, también es súper atractivo. Y te cuestiona de vuelta, es un espejo. ¿Por qué eso no podría ser parte del debate, o de una expresión espacial también?

[AD]: Pero en síntesis, lo que aparece en el cassette, no es una diversificación de vuestras obras como arquitectos. No está pensado desde su disciplina, si no que más bien es una manifestación casi espontánea, media “blusera” .

[JP]: Yo no podría producir lo que hago sin haber tenido la formación, ni la inquietud que nace desde la disciplina. Quizás, también es una manifestación creativa critica de la disciplina. Es: —Por qué no aprendí esto, por qué no tengo esta herramienta para poder hacer intervenciones espaciales como he hecho casas, como he hecho capillas, como he hecho, quizás, temas urbanos —. Me parece esto una súper posibilidad, sobre todo en lo particular. Para mí, es saltarme el cliente, es saltarme el mercado. Afortunadamente hacemos otras cosas, somos académicos, yo no tengo ninguna obligación comercial— por decirlo de alguna manera—, dentro de todo lo que es esta producción de sonido y espacio. Incluso para músicos eso es difícil, es una cosa con la cual tienen que convivir, y en este caso no. Ahí ya es casi existencialista, porque habría que revisar incluso mi propia disciplina. Pero me cuesta mucho desligarlo. Yo lo veo como parte del mismo proceso, tanto de arquitectura como de sonido-espacio.

[MK]: A mí me pasó algo al revés. Que de la música generé un link hacia la arquitectura. Tuvo que ver con varios años de la escuela de arquitectura con la banda “Cerros de improvisación”, y con un sistema de improvisar. Después, cuando estaba en arquitectura me decía a mí mismo: —Por qué no puedo tener esta libertad acá, quiero improvisar espacialmente también —. Por qué no puedo tener esta cosa, que eran estas sesiones de música entre varias personas donde estábamos todos juntos, y se iba elaborando así. La  otra vez vi un documental en Youtube, donde establecían que era muy distinta la composición de improvisación a nivel cerebral, que la composición de notación musical tradicional. Que te activaba dos partes del cerebro diferentes. Entonces, yo pensaba cómo pasar eso a la arquitectura. Con el “Colectivo Toma” hicimos ejercicios donde no planteamos: — Oye, ¿Y si improvisamos?. Agarremos todos estos materiales que están acá—. Y así empezábamos a construir sillas entre todos, y nos íbamos opinando, y surgían unas cuestiones rarísimas, pero estábamos en ese ámbito. Para mí fue súper satisfactorio, en ese momento decir: —También puedo construir con mis manos, ocupando esta técnica de composición, que es la improvisación—. La trasladé desde la música a la arquitectura, más que al revés.

[AD]: Para finalizar, profe usted.

[JA]: Para mí, el cassette es una posibilidad de registrar un momento. Me acuerdo algo que hizo Juan Pablo con Martin Gubbins en “Matucana 100”, cosas que hemos hecho en “AriztiaLab”, o aquí arriba en la terraza de UDLA, que probablemente representan y calzan a la perfección con esta idea de sonido, cuerpo y espacio. El cassette, de alguna manera, retoma esos ejercicios, y lo que hace es entrar a la infraestructura que nos entrega UDLA, registrando ese momento. En particular para mí, la “Sonora Guantánamo”, primero que nada, es algo que necesitaba. Tomando un historial que tengo, quizás familiar, que viene de una línea más de derecha, y mi devenir como ser humano, me he ido emplazando en una postura política, y para mí la “Sonora” es eso. Encontrar a Carlos Soto, que tiene unos ejercicios de traducciones de libros de una poesía muy política, quizás asociada a un espacio político, da la posibilidad de que la “Sonora” pueda, no quiero decir espacializar, pero sonorizar ese discurso que presenta. Creo que gran parte del proyecto es él. Yo intento, desde una percusión, hacer sintetizadores que no tengo. No tengo máquinas para hacer “sinte”, entonces […]
[AD]: Pero ahí está la astucia.

[JA]: Claro, hay una búsqueda desde la percusión de generar “sinte”, más o menos eso es.

[AD]: Para finalizar, y sin venir del mundo de la arquitectura, percibo que hay una relación. Por lo menos mi música tiene mucho de arquitectura. De la parte constructiva, del desarrollo de capas, de una metodología, de un paso uno, un paso dos. Es el desarrollo de una cadena de valor que termina en un producto final, en una composición musical. Entonces, la pregunta partía para justificar que nadie nos viniera a decir que lo que nosotros hicimos no es arquitectura. ¿Me entiendes? Dejar claro de que, por más pop que sea, por más armónico que sea, es arquitectura. Porque de alguna forma, lo que desarrollamos, en alguna parte de la cadena está, existe esa correlación.

[JA]: Los profes de la vieja escuela que te decían: —Esto no es arquitectura—. Ese era un clásico, y creo que nosotros estamos educando de otra manera.